Impulse zur Fastenzeit | Pfarrgemeinde Herz Mariae

Michelangelos letztes Werk - Die Pietà Rondanini

Erkennen muss ich jetzt, wie wahnbeschwert
Die Phantasie mir zärtlich schmeichelnd war,
Die zum Idol die Kunst erhob und Herrscher
Und jenes Sehnen, das nur Leiden bringt.

Michelangelo

„Pietà“ kommt aus dem Italienischen und bedeutet „Frömmigkeit, Mitleid“. Maria, die den Leichnam ihres Sohnes Jesus, der vom Kreuz abgenommen wurde, auf ihrem Schoß trägt und ihn beweint, gehört in der bildenden Kunst zum Grundtyp der Pietà. Die trauernde Mutter zeigt dem Betrachter ihren Sohn und lädt ihn ein, mit ihr zu fühlen. Diese Szene aus dem Leidensweg Jesu wird im Deutschen „Vesperbild“ genannt.

Römische Pietà | Petersdom in Rom

Michelangelo Buonarroti, Römische Pietà, Petersdom, Rom

Michelangelos Römische Pietà, auch Vatikanische Pietà, ist eine der bekanntesten Darstellungen dieser Art in der abendländischen Kunst. Sie ist ein meisterhafter Ausdruck von Äußerem und - Innerem menschlicher Körper.

Diese Pietà gehört zum Jugendwerk Michelangelos (Michelangelo Buonarroti, oft nur Michelangelo, * 6. März 1475 Caprese, Toskana; † 18. Februar 1564 Rom, Maler, Bildhauer, Baumeister/Architekt, Dichter). Er war erst 24 Jahre alt, als er sie schuf. Sie entstand unter seinen neu gewonnenen Eindrücken Roms in den Jahren 1498/99, nachdem er Florenz verlassen hatte und damit nicht mehr den Einflüssen der Familie der Medici unterlag. (Lorenzo de’ Medici - Il Magnifico - hatte Michelangelo "entdeckt" und maßgeblich gefördert, war aber 1492 gestorben.) Seine späteren Statuen sollten zu mächtigeren Wirkungen gelangen; aber dass bei dieser Pietà selbst das Leid in solcher Harmonie dargestellt wurde, ist einzigartig in seinem Werk. Sein Jugendwerk zeichnet sich überhaupt durch die Herausforderung der jeweiligen Problemstellung und deren Lösung aus. Michelangelos erklärtes Ziel war nicht nur gewesen, dass das Werk schöner werden sollte als alle Statuen, die sich in Rom befanden, sondern sein Wunsch war es auch, nicht mehr der Antike nachzustreben, sondern über sie hinauszukommen. Dass der Künstler schon das Göttliche durch das Werk seiner Hände diskutieren wollte, bestätigt auch seine Signatur, die auf dem quer über die Brust laufenden Gürtel vermerkt ist. Übersetzt lautet sie: „Der Florentiner Michelangelo Buonarroti machte es“. „Michel“ abgetrennt als Hinweis auf den Erzengel Michael. Engel gelten als Mittler zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen.

Natürlich steckt auch „kalte Überlegung“ in seinem Werk. So stellt Michelangelo Jesus klein von Gestalt und zartgliedrig dar, während er Maria im Verhältnis „zu groß“ darstellt; ihr faltenreicher Mantel – das weiche Tuch ist perfekt nachgeahmt - unterstreicht diesen Eindruck. So wirkt Jesus nicht nur nicht zu schwer für seine Mutter, sondern zugleich wird das Mutter-Sohn-Verhältnis deutlich: Wie ein krankes Kind liegt Jesus auf den Knien seiner Mutter. Diese Proportionen der Figuren zueinander bringen kompositionell ihre Verschmelzung zum Ausdruck. Der Leichnam Christi wirkt auch nicht wie wirklich tot, denn er zeigt keine Totenstarre. Er scheint sich biegsam dem Körper seiner Mutter anzuschmiegen. Diese Fiktion des Lebens im Leichnam wird dadurch gestützt, dass zwei Finger der rechten Hand Jesu eine Falte des Mantels Marias umklammern. Unter dem Körper des Toten befindet sich zudem das Leichentuch; es verweist auf den Kreuzestod des Erlösers.

Maria wirkt „blutjung“, jugendlich, nicht wirklich älter als ihr Sohn. Ihre Schönheit berührt. Michelangelo dazu selbst im Gespräch mit einem seiner beiden späteren Biographen, Ascanio Condivi: „Weißt du nicht, dass die keuschen Frauen sich viel frischer erhalten als die unkeuschen? Gilt dies nicht vielmehr für eine Jungfrau, der niemals die kleinste lüsterne Begierde gekommen ist, die den Körper angreifen könnte?“. Maria ist als Gottesmutter eindeutig.

Die Plastik wirkt nicht beklemmend, sondern birgt Hoffnung, verweist auf das Kommende. Der Körper Christi wirkt makellos mit den glatten Flächen des nackten Körpers. Dies verklärt und macht andächtig. Michelangelos Pietà ist ein Ort der Ruhe; das Bild der Trauer bietet Trost und Zuflucht.

Nach Vollendung der Pietà verließ Michelangelo noch einmal Rom, um für kurze Zeit nach Florenz zurückzugehen; sein Werk galt bereits als bahnbrechend. Er hatte um diese Zeit noch zwei weitere Werke geschaffen, deren plastische Entwürfe nach Motiv und Komposition, technischer Feinheit und Durcharbeitung unübertrefflich waren. Es handelt sich um die Madonna in Brügge und zwei Rundreliefs in Florenz und London. Auch sie waren in der künstlerischen Idee völlig neu gegen das Bisherige und doch in der Reihe seiner Werke jedes ganz für sich stehend.

Von dieser Art zu arbeiten, nämlich menschliche, innere Seelenzustände darstellen zu wollen, wird Michelangelo mit der (unvollendeteten) Statue des Matthäus schon knapp fünf Jahre später abrücken. Sie ist die einzige der zwölf Apostelfiguren, die Michelangelo (im Auftrag der Wollweberzunft) für den Dom Santa Maria del Fiore in Florenz ausführen sollte. Diese Figur lässt nicht nur den künftigen Tumult seines Innenlebens erahnen, sondern auch die Änderung seiner künstlerischen Absicht: Er wird Bewegung und Gefühl noch mehr komprimieren. Der seelische Impuls tritt zurück. Der Matthäus ist das erste künstlerische Dokument dessen; er blickt abgekehrt vom Menschlichen. Von Harmonie keine Spur mehr.

Dies geschieht hauptsächlich nach dem Tod Julius II. (1513). Die (intensive) Zusammenarbeit mit Papst Julius II. (ab 1505) hatte ihm große Möglichkeiten geschaffen, war aber ebenso verhängnisvoll. Dieser Papst feuerte seine Phantasie geradezu zum Gewaltigen und Übermächtigen an, was allerdings dazu beitrug, dass kaum ein begonnes Werk vollendet wurde. Vor allem sein architektonisch-plastisches „Großprojekt“, in dem einzelne Statuen Elemente eines Gesamtbaus werden sollten, „sein“  Grabmal für Julius II., sein größter Ehrgeiz, fiel den dann vorrangiger werdenden Plänen zum Neubau von St. Peter zum Opfer. Dessen Bauleitung wurde ihm allerdings später, 1546, 72jährig, übertragen. Als Architekt und Dombaumeister schuf er die Kuppel des Petersdoms.

Michelangelo sollte später das Grabmal für die Erben Julius II. fertigstellen, doch in stark reduzierter Form; es entstanden dennoch Statuen, die als Inbegriff seiner Kunst gelten, die Moses-Statue und die beiden Sklaven des Louvre. Ursprünglich sollten sie nur Nebenfiguren werden und Reihen ähnlicher Gestalten angehören. Die Deutungen des inneren Lebens der Moses-Statue bewegen sich zwischen den äußersten Extremen. „Keine Unruhe, keine Erregung, nur beseelte Würde und Glaubensenergie“ und „dem letzten Moment des Ansichhaltens vor dem Losbrechen“. Michelangelo leidet fortan innerlich, dies kommt auch in seinen Gedichten zum Ausdruck, und drückt sich in gleichsam bezwungenen Bewegungen seiner Statuen aus, wie später auch der Statuen der Medici-Gräber: Verzweiflung, Zusammensinken, Wiederaufrichten.

Pietà Rondanini | Castello Sforzesco Mailand

Michelangelo Buonarroti, Pietà Rondanini, Castello Sforzesco, Mailand

Michelangelos letztes Werk

Michelangelo Buonarroti, Pietà Rondanini, Castello Sforzesco, Mailand - Détail
 

Zum Alterswerk Michelangelos gehören zwei weitere Pietàs. Die letzte, wie die übrigen, ist ebenfalls aus Marmor gehauen, diese allerdings fragmentiert, unvollendet; sie gilt manchen als gescheitert. Es handelt sich um die so genannte Pietà Rondanini, genannt nach dem römischen Palazzo, dem gegenüber später Goethe gewohnt hatte. Sie befindet sich heute in Mailand im Castello Sforzesco und erinnert in keiner Weise an das Kunstwerk des jungen Michelangelo im Petersdom. Sie ist (nur noch) grob behauen, scharriert, wie der Steinmetz sagt. In der Technik erinnert sie an Holzschnitzerei.

Beim Versuch, die beiden Figuren, Maria und Jesus, aus dem Marmor herauszumeißeln, brach offenbar der Stein. Michelangelo musste immer wieder seinen Plan ändern, um aus dem verbliebenen Marmor die Figurengruppe herausarbeiten zu können. Er ließ den rechten Teil des Blocks zunächst stehen, um ihn vielleicht später ganz abzutragen. Ein Unterarm und ein kurzer Stumpf Oberarm zeugen noch von der Idee einer größeren Pietà. Solche Probleme wusste Michelangelo zuvor zu schultern, denkt man an seinen florentinischen David. Ein verhauener, riesiger Stein hatte seine Erfindungskraft zu etwas unerhört Neuem gebracht, nämlich einer gewagten Verschiebung des Schwerpunktes, durch welche der Statue eine ungeheure Spannung verliehen wurde. Aus diesem verbliebenen Marmorblock der Pietà Rondanini schuf er jedenfalls zwei etwa lebensgroße, aufrecht stehende Gestalten, was für eine Pietà neu war: Maria, wie sie, hinter ihm stehend, den fast gänzlich wieder aufgerichteten Körper Jesu stützt. Sofort fällt der Blick auf ihn, Jesus. Maria trägt hier ihren toten Sohn nicht auf dem Schoß, sondern der tote, aber aufrechte Jesus scheint seine Mutter zu stützen, ihr Halt zu geben. 

Verklärung ist nicht zu spüren. Eher das praktische, gemeinsame Schultern des Kommenden. Der bloße Schmerz drängt Mutter und Sohn zusammen. Der Leichnam Christi sackt zwar herunter, fällt aber nicht. Maria wirkt entrückt. Sie steht auch eigentlich zu hoch, um Jesus „tragen“ zu können. Eher scheint sie durch ihn zum Emporschweben gebracht zu werden. Ursprünglich sollte der Kopf Jesu über die rechte Seite seines Körpers sinken. Den hatte Michelangelo wegschlagen müssen; auch Jesu‘ Kopf zeigt nun nach oben.

Beide, Mutter und Sohn, wirken, als ob sie sich verabschieden, nicht voneinander, sondern von der Welt. Vorher rückt Maria ihren Sohn nach vorne. Sie präsentiert ihn ein letztes Mal, bevor sie gemeinsam eingehen in die Ewigkeit. Bei dieser Pietà geht es weniger um die Trauer und den Schmerz der Mutter, sondern um Jesus, ihren Sohn. Aufgerichtet, sich seiner selbst gewiss, nicht gescheitert und zerbrochen, sondern als jemand, der seinen Weg aus Liebe zu den Menschen konsequent zu Ende gegangen ist. Eine Stütze für seine Mutter und für den Betrachter …

… und vor allem für Michelangelo selbst. Diese Figurengruppe hatte Michelangelo für seine eigene Begräbnisstätte vorgesehen. Schon einige Jahre vorher begonnen, hatte er die Arbeit an ihr kurz vor seinem Tod im Jahr 1564 wieder aufgenommen und bis wenige Tage vor seinem Sterben daran gearbeitet. Er war verzweifelt über den brechenden Stein, hat sich aber auch mit den Fehlern auseinandergesetzt, die daraus erwuchsen. Deshalb wollte er das Werk immer wieder aufgeben, es gar zerschlagen. Und dennoch war es ihm Zuflucht seines Glaubens. Es war die Vorbereitung auf seinen eigenen Tod. 

So ist die Pietà Rondanini keinesfalls das letzte Werk, bei dem Michelangelo die Kraft ausging, sondern genau das Gegenteil dessen, sein „Testament in Marmor“. Es beschreibt sein tief empfundenes religiöses Gefühl. Trotz seines unruhigen Lebensabends, er musste sich auch immer wieder gegen Rivalen und Neider behaupten; wechselnde Päpste bedeuteten für ihn finanzielle Unsicherheiten, ganz zu schweigen von den Reden des florentinischen Bußpredigers Savonarola, die bis ins hohe Alter in ihm nachklangen, den Eindrücken von Reformation und Gegenreformation und seiner Traurigkeit um die platonisch gebliebene Liebe zur Witwe Vittoria Colonna, hatte er in seinen letzten Lebensjahren zu einem intensiveren Glauben gefunden. Das Werk der Pietà Rondanini verweist zum einen ganz klar auf den, der in seinem Leben im Mittelpunkt stand, Jesus. Zum anderen widerspiegelt sein Umgang mit den Widrigkeiten des Steins, das „Dabeibleiben“ trotz offenbar unerreichbarer Perfektion, das Vertrauen auf die Zusage, dass das, was im Leben unvollendet und gebrochen geblieben ist, geheilt und vollendet wird. Gerade dies.

Kurz bevor er starb, soll Michelangelo eine große Zahl von Zeichnungen und Skizzen verbrannt haben, damit niemand die Mühe, die sie ihn gekostet und die gedanklichen Wege, auf denen sie beruhten, ahnen sollte. Michelangelo ist sein Leben lang ein „Märtyrer seines Wollens“ gewesen. Sein ganzes Leben war ein Suchen, Finden wollen, Herausarbeiten – alles mit den Mitteln der Kunst. Michelangelo begriff sich in erster Linie als Bildhauer, als Plastiker, nicht als Maler. Seine „tätige“ Phantasie erschuf Formen, durch die und in die er seine Ahnungen, seine Auseinandersetzung mit dem Fernen und dem Werdenden erfassen und pressen wollte. (Mit diesem Ansatz nahm er als erster die Tradition Donatellos wieder auf.) Thema seines Lebens war die Furcht, sowohl die Ehrfurcht vor Gott als auch die Angst vor dem Dämonischen, das ihn selbst in einer geradezu gewaltsamen Auseinandersetzung mit dem Leben und seinem Sinn begleitete. Nach christlichem Verständnis „gestatte der Dämon keine Neutralität“. Er sei „kein Modellprojekt, das sich in sicherer Entfernung erörtern ließe, sondern eine Macht, die auf Anrufung reagiert“, so der Philosoph Peter Sloterdijk (* 1947 in Karlsruhe). Dieser Anrufung hat Michelangelo sich gestellt, immer auf der Suche nach der letzten inneren Ruhe, immer im „Sehnen, das nur Leiden bringt“. Seine letzte Pietà zeigt, wohin „die Reise gegangen“ ist. Er schreibt zwar in seinem letzten Gedicht. „Die Seele wächst, wo sie die Welt verliert; die Kunst geht nicht zusammen mit dem Tod“. Aber eigentlich stimmt das so nicht; denn die letzte, fragmentierte Skulptur hat einen eigenen künstlerischen Wert bekommen. Sie zeigt, dass Michelangelo weglassen konnte, nicht (nur) aus altersbedingtem Unvermögen und weil er schlicht nicht fertig geworden ist, sondern weil es ihm nicht mehr notwendig erschien. Sein Ziel, sein Ankommen bei Gott, die Erkenntnis des Glaubens, war erreicht.

Michelangelo Buonarroti – zum Heiligen geboren – auf dem (Um-)Weg der Kunst.

Zusammenfassung:

Michelangelos Lebensweg begann in seinen frühen Werken damit, Seelenvorgänge, künstlerisch höchst wertvoll, doch noch durchaus schlicht und glaubhaft, darzustellen. Dafür ist die Römische Pietà ein Beispiel.

Später bannte er bestimmmte seelische Zustände gleichsam in seine Statuen hinein. Sie sind lebendige Einheiten von Bewegung, Form und Seele. Die Grundlage dieses im höchsten Sinne schöpferischen Gestaltens war seine durchdringende Kenntnis des menschlichen Körpers – und vor allem, seiner Seele. Dies beweist sein temperamentvolles Leben zwischen Zuständen (fruchtbarster) Hochspannung und lähmender, verzweifelter Niedergeschlagenheit. 

Michelangelo hat bis auf die Malereien der Sixtinische Kapelle – sein einziges Großprojekt - kaum etwas zu Ende ausgeführt. (Sein Genie ist wohl kaum zu vollem Ausbau gekommen.) Ein Hinweis, dass ihm vieles, nicht nur durch äußere Umstände vereitelt, für nicht vollendbar erschien.

Dies führt geradezu auf „sein“ Ergebnis des Lebens: Gott. - Form nicht als Anfang des Lebens, sondern als Ziel, die äußerste Konzentration. Verdichtung nimmt auch wieder weg. Das Wesentliche bleibt. In der Moderne nennt man das Abstraktion… Dafür ist die Pietà Rondanini ein Beispiel.

Christine Striegel

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