Impulse zur Fastenzeit | GRÜNDONNERSTAG | Pfarrgemeinde Herz Mariae
Jacopo Tintoretto, Das letzte Abendmahl, ca. 1593, Öl auf Leinwand, 568 x 365 cm, San Giorgio Maggiore, Venedig
 

Das eucharistische Mysterium

„Denn sooft ihr von diesem Brot esst und aus dem Kelch trinkt, verkündet ihr den Tod des Herrn, bis er kommt." 

1 Kor 11,26


Das „Erlösungsgeheimnis“ verkündete einst Apostel Paulus um 55 n. Chr. seiner Gemeinde in Korinth. Die Eucharistie wurde „in die Welt“ getragen. Mit dieser Handlung stiftete Jesus das gemeinsame Mahl als Zeichen seiner bleibenden Gegenwart und eines neuen Bundes mit Gott.

Gefeiert wird sie an drei heiligen Tagen des Triduum sacrum, dem Gründonnerstag, dem Kar­freitag und dem Ostertag. Es wird des Leidens, Sterbens und Auferstehens Jesu gedacht, der Geschehnisse um der Rettung der Menschheit willen. Jesus verdeutlichte beim Letzten Abendmahl in der Nacht des Gründonnerstags mit der Einset­zung der Eucharistie seinen Tod  zeichenhaft  . Anlässlich des Passahfestes, an dem das jüdische Volk seiner Befreiung aus Ägypten und des Durchzugs durch das Rote Meer gedenkt, hielt Jesus am Abend vor seiner Kreuzigung mit seinen zwölf Aposteln das rituelle Passahmahl; doch bei diesem Mahl brach und reichte Jesus den Jüngern Brot, das er als seinen  Leib  bezeichnete. Er gab ihnen Wein zu trinken, den er sein Blut nannte. "Tut dies zu meinem Gedächtnis" (vgl. 1 Kor 11,24). Er selbst werde nun auf diese (sakramentale) Weise bis zu seiner Wiederkunft inmitten seiner (seit Paulus christlichen) Kirche sein, um seinen Tod und seine Auferstehung zu vergegenwärtigen. Vom Tod zum Heil. 

Am Gründonnerstag werden die Gläubigen ihre Teilnahme am eucharisti­schen Opfermahl den Tod und die Auferstehung des Erlösers ausrufen: „Deinen Tod, o Herr, verkünden wir, und deine Auferstehung preisen wir, bis du kommst in Herrlichkeit."

Jacopo Tintoretto:
Das letzte Abendmahl, ca. 1593, 
Öl auf Leinwand, 568 x 365 cm, 
San Giorgio Maggiore, Venedig

Jacopo Tintoretto, Das letzte Abendmahl, ca. 1593, Öl auf Leinwand, 568 x 365 cm, San Giorgio Maggiore, Venedig
 

Das letzte Abendmahl

Von nun an fand das eucharistische Mysterium auch seinen bildlichen Ausdruck. Im vierzehnten Jahrhundert wurden in Italien Darstellungen des Letzten Abendmahls besonders beliebt – vor allem in der Fresko-Technik. Meistens bildeten sie Teil eines Zyklus, der die einzelnen Stationen der Passion Christi zeigte. Ab Mitte des 14. Jahrhunderts wurde diese Szene aus dem Kontext der Leidensgeschichte herausgelöst und zur Ausschmückung bestimmter Räumlichkeiten verwendet, häufig Refektorien von Klöstern und Konventen. Die Ordensschwestern oder Mönche saßen an ihren Tischen davor. Im von Leonardo da Vinci (1452-1519) um 1494/98 für das Mailänder Dominikanerkloster Santa Maria delle Grazie geschaffenen Wandbild „Das Abendmahl“ finden sich die Esstische, wie etwa im Aussehen der Tischdecken oder des Geschirrs, wieder.

Im 16. Jahrhundert sollte sich ein Maler in seinen Abendmahlsdarstellungen zunehmend, auch in seinem eigenen Werk, von der strengen Horizontalkomposition dieser Bilder abwenden - der Venezianer Jacopo Tintoretto (1518­-1594). Zuvor hatte er bei Tizian (1488/1490-1576) den venezianischen Malstil gelernt.

Tintoretto

Wie kaum ein anderer Maler hat sich Tintoretto mit der Szene des Letzten Abendmahls auseinandergesetzt. Elfmal – neun Bilder sind überliefert (1) – hat er es dargestellt. Hierin lässt sich seine eigene Entwicklung zu immer bewegungsgeladeneren Szenerien erkennen.

Kurz vor seinem Tod malte er um 1593 für die venezianische Kirche San Giorgio Maggiore ein monumentales Abendmahlsbild. Er malte meistens großformatig, obwohl er selbst kleinwüchsig war. Beim „Paradies“ (nach 1588), einem Fresko, das sich im Dogenpalast Venedigs befindet, handelte es sich seinerzeit um das größte Ölgemälde der Welt. Der Name des Malers, eigentlich hieß er Jacopo Robusti, ist vom Handwerk seines Vaters abgeleitet. Dieser war Tuchfärber: „Tintoretto“ - das „kleine Färberlein“. Die Farbe war ihm in die Wiege gelegt.

Tintorettos Werk zeichnet sich durch einen starken, energischen Pinselstrich aus. Menschliche Körper in Bewegung waren sein Markenzeichen. In manchen Bildern „explodieren“ seine Figuren regelrecht. 

Berühmt wurde er mit dem Gemälde „Der heilige Markus rettet einen Sklaven vor dem Märtyrertod“ (1548). Der heilige Markus bringt einen zum Christentum bekehrten germanischen Sklaven dazu, der Folter zu widerstehen. Althergebrachte Bildtraditionen hinter sich lassend, stellte Tintoretto den Stadtpatron Venedigs „auf dem Kopf“ dar. Dies galt als skandalös zur damaligen Zeit. Als frevelhaft galten auch die, eigentlich höchst kunstvollen, perspektivischen Verkürzungen, die ebenfalls mit althergebrachten Traditionen brachen. Tintorettos Markenzeichen waren neue, geistreiche, innovative, extravagante und hochdramatische Bildkompositionen. Seine Art zu malen, stellte den Übergang zwischen Renaissance und Barock dar und wird heute mit dem Begriff des Manierismus bezeichnet. Er wurde prägend für eine ganze Epoche.

Dieses Abendmahlsbild von 1593 war das letzte Werk Tintorettos zu diesem Thema und überhaupt eines seiner letzten Bilder. Es ist etwa fünfeinhalb Meter breit und mehr als dreieinhalb Meter hoch. Im Presbyterium der Kirche San Giorgio Maggiore in Venedig ist es eines von den beiden die Seitenwände des Chor­raums schmückenden Leinwandgemälden (laterali), die Tintoretto um 1593 schuf. Beide beziehen sich auf die am Hochaltar gefeierte Eucharistie. Das andere Bild zeigt die alttestamentliche Manna-Lese (vgl. Ex 16,2-35), die typologisch auf die Eucharistie vorausweist. (2)

Raumeindruck | Komposition | Attribute

Formaler Aufbau und Inhalt dieses Bildes bedingen einander. Ein von links nach rechts oben schräg in die Bildtiefe verlaufender Tisch bildet die Diagonale des Bildes und teilt es somit in zwei rechtwinklige Dreiecke. Linksseitig oben und an der vom Betrachter aus gesehenen, linken Seite des Tisches findet die Apostelkom­munion statt. Christus befindet sich auf der Mittelsenkrechten des Bildes und befindet sich im Schnittpunkt aller gedachten Linien. Er reicht einem Apostel das Brot. Zentrale Aussage ist, dass er vorwegnehmend als zelebrierender Priester wirkt: Der Apostel, dem Jesus die Eucharistie reicht, empfängt die in der Messfeier wiederkehrende Kommunion. (Der Gründonnerstag gilt zugleich als Tag der Einsetzung des Priestertums.) Nach dem Tridentinischen Konzil (zwischen 1545 und 1563) und seinen Beschlüssen zur Bilderfrage waren Künstler seitens der katholischen Kirche angehalten, zentrale Inhalte des christlichen Glaubens sachgemäß im Bild umzusetzen, vor allem die Einsetzung der Eucharistie. Tintoretto tat dies, indem er den Betrachter auf vielfältige Weise ins Bild einband, bzw. zum Teil des Geschehens macht.  So verlängert die Diagonale als dessen Fluchtstrahl den Abendmahlstisch imaginär (nicht nur) nach vorne und macht ihn damit zum Altar. Dadurch wird der reale Bezug zur Eucharistiefeier in der Kirche hergestellt.

Somit erklärt sich der genrehafte Charakter des Bildes, d.h. die gemalte Einbettung des Geschehens in eine Alltagsszene. Tintoretto lässt religiöses Geschehen mit profanem Leben verfließen. Zusätzlich zu den Jüngern befinden sich weitere Menschen, auch ein Hund und eine Katze, im Bild. Im rechten, unteren Bildbereich findet eine Art „Parallelveranstaltung“ statt. Ist sie es tatsächlich? Mehrere Menschen kümmern sich ebenfalls um die Herrichtung von Speisen, ob für sich oder zur Zurüstung des Abendmahls, bleibt offen – sie wirken (zunächst) mit sich beschäftigt; eine Frau nimmt Geschirr aus einem Korb, in den zugleich die Katze neugierig hineinspäht, und reicht eine mit Brotstückchen gefüllte Schale zur Anrichte weiter . Es handelt sich „an der Oberfläche“ um zunächst alltägliches, weltliches Geschehen in diesem Bildteil. Im linken, oberen sakralen Bereich des Abendmahls hingegen werden Menschen bereits direkt in das Geschehen hineingenommen; so wendet sich ein Apostel einem Bettler zu. Nicht nur, dass mit den stellvertretend kommunizierenden Aposteln überhaupt Menschen und damit (schon) symbolisch die gesamte Menschheit beim eucharistischen Mahl anwesend ist, (3) macht darüberhinaus der hilfsbedürftige Bettler deutlich, dass Gläubige mit der Kommunion nicht nur den Leib Christi, sondern auch die Liebe Christi empfangen. Diese gilt es, so wird es durch das Hineinnehmen dieses Menschen vermittelt, in Form der Nächstenliebe weiterzugeben.

Eine Verknüpfung des verstehenden, gläubigen Betrachters mit der Eucharistie ist nämlich Ziel des Gemäldes. Kompositorisch wird dies verstärkt durch den vogelperspektivischen Bildaufbau. Dieser ist verknüpft mit einer untersichtigen Malweise, die Tintoretto schon beim „Heiligen Markus“ bewies. So steht Jesus, trotz des Blicks von einem höher gelegenen Standpunkt, dennoch über dem Betrachter. Die schräge Ausrichtung des Abendmahlstisches lässt zudem Geschehen und Architektur weit in den Hintergrund reichen. Dadurch wird der Blick in die Tiefe gezogen. Fußbodenmuster, Kassettendecke und die Anrichte mit den Speisen am rechten Bildrand unterstreichen dies. Die Decke, eine ähnliche übrigens wie in Da Vincis Abendmahl, wird zwar schemenhaft von Säulen getragen, weist aber in die Unendlichkeit, in deren Fluchtrichtung sehr deutlich der Abendmahlstisch zeigt . Genau hier kommen Engel von rechts oben herab.  Sie erscheinen durchsichtig und wirken wie geflügelte Geistwesen. Links oben formieren sich weitere Engel um eine Lampe, aus der Feuerzungen schlagen.  Sie scheint aus unbegrenztem Raum zu hängen – aus dem Himmel. Die Engel sind verwoben mit dem Rauch, der Wolken ausbildet – ebefalls ein Verweis auf den Himmel, den dem Diesseits gegenübergestellten Aufenthaltsort Gottes. Man könnte die Silhouette der Lampe als stilisiertes Symbol der Taube für die Anwesenheit des Heiligen Geistes interpretieren, der vom Himmel herabkommt. Die Anwesenheit der göttlichen Gnade schafft wieder eine weitere Verbindung zu Menschem und Betrachter, bzw. Christen. Die Lampe nimmt sinnbildlich das Pfingstwunder vorweg.

Die „oberhalb des zentralen Geschehens befindlichen beflügelten Erscheinungen charakterisieren die Eucharistie nach den Worten Thomas von Aquins als "Brot der Engel" und ihre überweltliche Natur deutet auf das Mysterium der Transsubstantiation (die Verwandlung von Brot und Wein in das Fleisch und das Blut Christi). (4)

Die vorderen Figuren (Bettler, Hund, knieende Frau, Bediensteter, der nach einer Obstschale greift), holt Tintoretto ganz vor in die Frontalperspektive, d.h. sie agieren vorne parallel zur Bildebene. Ziel der Frontalperspektive ist die Darstellung eines Geschehens (oder üblicherweise eines Gebäudes) auf Augenhöhe, um sie realistisch erscheinen zu lassen. Die Horizonthöhe, so wie der Mensch „die Welt“ normalerweise sieht, liegt bei 1,60 Meter bis 1,70 Meter. Formal liegt hier Tintorettos Geheimnis der Verknüpfung der Perspektiven. Die Horizonthöhe der Vogelperspektive beträgt zweimal die Körperhöhe. Flach verlaufende Körperkanten werden vermieden, sondern verlaufen steil nach hinten.

Genau dies stellt die Beziehung her zwischen (auch) aus der realistischen Gegegnwart betrachtendem Menschen und handelndem Jesus mit seinen Aposteln. Entsprechend liegt die vordere Tischkante des Abendmahlstisch ebenfalls parallel zur Bildebenenschnittfläche, „vorne“, wo der Blick des Betrachters seinen Ausgang findet. Die lange Tafel stellt nicht nur gleichzeitig den Altar dar, sondern der Betrachter ist explizit eingeladen, „daran Platz zu nehmen“, teilzunehmen. Dadurch, dass sich die Grenze zwischen Betrachter und Geschehen auflöst, rückt der Betrachter dem Ereignis näher.

Deshalb steht auch der Bettler an der Bildgrenze. Er ist Vermittlerfigur, um den Betrachter näher an das Geschehen heranzurücken und ihn „an den doppelten Opfercharakter der Eucharistie zu erinnern, der im Opfer Christi und im Opfer der Gläubigen besteht“. (5)

Darüberhinaus scheinen eine Korbflasche und ein Tongefäß, wie vor die Szene gehoben, in der Luft zu schweben. Sie stehen, wie auf einer Stufe, die nicht mehr zu sehen bzw. wie vom Bild abgeschnitten ist. Dies ist wohl weniger auf eine (spätere) Zuschneidung des Gemäldes zurückzuführen, als darauf, dass damit die vogelperspektivische Wirkung noch einmal verstärkt wird. Zum anderen ist dieses „Zuvorderst“ der Gefäße als Aufforderung an diejenigen Menschen zu verstehen, sie aufzunehmen, zu füllen, hinzuzukommen. Sie sind rot und blau, von rechts nach links in diesem Bild, von Mensch zu Gott. Die Flaschen stehen in der Mittelsenkrechten und weisen auch nach oben direkt auf Jesus. So befindet sich auch die Lampe nicht wirklich hinten. Mehr, als, dass sie aus dem Himmel reicht, weiß man nicht. Was die Bildtiefe angeht, könnte man sie ebenfalls auf Höhe der Flaschen befinden und als Angebot begreifen, den Weg mit Jesus zu gehen – voller Gnade.

Tintoretto schafft Partizipation des Zuschauers insofern, dass es dem Zuschauer unmöglich wird, distanziert zu bleiben. Die Größenverhältnisse, die er entstehen lässt, unterstreichen dieses. Sie weisen bei gleichzeitiger kunstvoller perspektivischer Verkürzung des Dargestellten auf die Tiefe und die Weite des Raumes hin. Sie gilt als Tintorettos Erfindung und verdichtet nicht nur, sondern vermittelt zwischen vorne und hinten, Kreuz und Heil, Mensch und Gott.

Figu­ren | Körper in Aktion

Abgesehen von der Zweiteilung des Bildes in sakrakles und weltliches Geschehen, bilden alle Figuren einen Kreis um das Geschehen. Gestik und Haltung jeder Person ist unmittelbarer Ausdruck ihrer Seele und ist von Bedeutung. 

So wird der Betrachter auch durch die Haltungen der Figuren in das Bildgeschehen einbezogen. Das Lebendige der teilweise theatralisch agierenden Figuren zieht nicht nur die Aufmerksamkeit des Betrachters an, sondern lässt ihn am Geschehen teilhaben, weil es ihn berührt. 

Denn trotz der genrehaften, betriebsamen Kulisse und der damit aufgehobenen Distanz, wirkt die Darstellung des Abendmahls getragen.

Jesus reicht gerade das eucharistische Brot einem Apostel die Mundkommunion. Er trägt ein rotes Gewand. Rot steht für das Irdische und die Liebe. Über Jesu Armen liegt eine Art Schal. Nicht nur dadurch, dass dieser blau ist, sondern, dadurch dass er über die die heilige Handlung ausführenden Arme gelegt ist, verweist auf das Göttliche – Gott. Die zwölf Apostel bilden zu beiden Seiten Jesu zwei Gruppen zu jeweils sechs Personen. Alle Apostel tragen farbige, antikisierende Gewänder und sind mit Nimben versehen. In allen Gewändern lassen sich die Farben rot oder/und blau wiederfinden, was darauf verweist, dass sie in Beziehung zu Jesus stehen. Bei Judas verhält es sich anders. Er trägt keinen Heiligenschein. Habit und Kopfbedeckung sind orangerot und erinnern eher an Soutanen der damaligen Päpste. Der Apostel, den Jesus als seinen Verräter ankündigt, sitzt – fast fällt er schon - auf der anderen Tischseite.

Tintoretto konterkariert die bisherige Darstellung des bereits abgewandten Judas, indem er ihn sich dennoch interessiert hinwenden lässt. Dadurch weist er der Einsetzung der Eucharistie eine noch größere Rolle zu. Das Pontifikat von Clemens VIII. gehört zu den bedeutenden der katholischen Reform, die den Maßgaben des Tridentinums folgte. (6)

Als Angriff gegen den Papst ist die päpstlich anmutende Kleidung des Judas also keinesfalls zu verstehen, sondern als bildverdichtendes Mittel. Die „soziale Implikation“ des Aktes hatte vorher die Fußwaschung allein übernommen. Sie steht einerseits für die innere Reinheit der Teilnehmer am (eucharistischen) Mahl, sie mahnt aber auch zur gegenseitigen dienenden Liebe. Eine Schüssel mit Handtuch  ist zwar ebenfalls, etwas rechts hinter Judas zu sehen, doch für den Aspekt der dienenden Nächstenliebe steht eben auch der Bettler.

Hinter dem Apostel, der gerade kommuniziert, streckt Petrus, am Bart erkennbar, seine rechte Hand bestärkend aus. Rechts neben Jesus sitzt der jugendlich bartlose Johannes. Er hat seinen Kopf nachdenklich am Mysterium teilhabend in die linke Hand gestützt. Seine besondere Verbundenheit mit Christus zeigt sich in seinen Gewändern, die mit dem roten Untergewand und dem blauen Mantel farblich der Kleidung seines Herrn entsprechen. Judas Iskariot, der Apostel mit gegenteiliger Gesinnung sitzt ihm gegenüber. Hinter Johannes haben sich zwei Apostel erhoben . Einer breitet begeistert und ergriffen seine Arme aus. Der links neben Petrus sitzende Jünger neigt seinen Kopf interessiert nach vorn. Die drei Apostel, die ganz vorne an der Tafel sitzen, tauschen sich offenbar gerade aus über das Ereignis, während der ganz linke sich parallel dem Bettler zuwendet – nicht abweisend, aber eingenommen vom Hauptgeschehen. Die Köperhaltung des Bettlers wirkt verzehrt und bringt damit seine seelische Anspannung zum Ausdruck. Blaue Flicken an seinen Lumpen bringen zum Ausdruck, dass er von Jesus hineingenommen ist ins Geschehen.

Die oben im Bild schwebenden Engel verknüpfen das himmlische Geschehen mit dem irdischen. 

Die Bediensteten sind mit dem Herrichten des Festmahls beschäftigt, vorwiegend stellen sie Obst bereit. Es steht in Kontrast zum einfachen eucharisti­schen Brot, das Jesus in den Händen hält. Ahnt die Dienerschaft nichts von dessen Geheimnis? Keiner von ihnen blickt direkt hin. Die Gewänder der beiden jüngeren Dienerinnen links hinter der Tafel, die sich Jesus zuwenden, nehmen jedenfalls schon dessen Gewandfarben auf: hellrot und hellblau. Ganz hinten, neben dem Herdfeuer, weist einer von zwei Dienern mit ausgestreckten Armen auf die Tafel. Der andere trägt einen großen Korb herbei. Die Anrichte am rechten Bildrand, auf der Äpfel, Birnen, eine Artischocke und eine Melone stehen, ist mit einem kostbaren Perserteppich versehen, darüber liegt ein weißes Tischtuch. Eine Dienerin hinter der Anrichte nimmt gerade eine Schale mit Pfirsichen, das Gesicht der knienden Frau ist abgewandt. Keiner der Drei an der Anrichte wendet sich direkt Jesus zu. Doch die Kleidung des Mannes, offensichtlich der Zeremonienmeister, der sich ähnlich wie der Bettler in spannungsgeladener, fast tänzelnder Pose befindet, ist, bis auf seine gelbe Schürze und gelbe Kopfbedeckung, blau. Seine Seele ist offenbar schon näher bei Jesus. Er steht, wie der Bettler, erhöht auf einem Podest. Den Teller der knienden Dienerin lehnt er ab, als ihm diese die reichen will. Bei den Brotstückchen handelt es sich vermutlich um weiße Mannakörner. Das Manna war ein Vorausbild für die beim Letzten Abendmahl eingesetzte eucharistische Speise. Wir erinnern uns: Die Manna-Lese war das andere Bild im Presbyterium der Kirche San Giorgio Maggiore in Venedig. So ist auch die Figur des Tafelmeisters Vermittler der vorderen Bildebene. Vom Alten zum Neuen Bund mit Jesus.

Hier, in der vorderen Bildebenenschnittfläche finden sich auch ein unter der Tafel liegender Hund und die spähende Katze. Seit der Renaissance symbolisieren sie in Abendmahlsdarstellungen als feindselige Tiere die Heiden und Juden. Die Heiden werden von den Juden verächtlich als Hunde bezeichnet. Dieser liegt nicht nur in Sichtachse zu Judas – wähnt er sich als treuer als Judas?, sondern hat gleichzeitig herausfordernd die Katze ins Visier genommen. Dies verweist auf das Evangelium von der heidnischen Frau (Mt 15,21-28; Mk 7,24-30). Danach wurde eine heidnische Frau, die um die Heilung ihrer besessenen Tochter bat, von Jesus mit dem Hinweis zurückgewiesen, dass der Messias nur zu den Juden gesandt sei, weshalb man den am Tisch sitzenden Kindern Israels nicht das Brot wegnehmen dürfe, um es den heidnischen „Hunden" vorzuwerfen (vgl. Mt 15,21-24; Mk 7,24-27). Als aber die heidnische Frau diese Identifikation mit den Hunden annahm und beteuerte, dass auch die Hunde unter dem Tisch von den herabfallenden Brotresten bekämen, lobte Jesus den großen Glauben der Frau und heilte die Tochter (vgl. Mt 15,25-28; Mk 7,28-30).

So schließt Tintoretto den Hund unter dem Tisch der erwählten Apostel ein. Wieder ein Verweis und eine Einladung an die zuschauenden Heiden zur Tischgemeinschaft. Die Katze steht dagegen für die nicht  Bekehrungswilligen (Heiden). Die wendet dem Abendmahlsgeschehen ihren Rücken zu, wenn in den Korb der Dienerin schaut, die als Repräsentantin des Judentums dem Tafelmeister die nun überholte Speise des Manna darreicht. Was will Tintoretto darüberhinaus sagen? Bedeutet die Tatsache, dass die Katze eben auch vorne beim betrachtenden Menschen steht doch auch Hoffnung? Weil sie neugierig in den Korb blickt?

Etwas hinter Hund und Katze, an der rechten Längsseite des Tisches, fast auch noch „vorne“, steht ein mit einem weißen Tuch bedeckter, kleiner Beistelltisch; darauf stehen zeitgenössische Renaissance-Gefäße, ein mit einer antikischen Figur bekrönter goldener Pokal und ein silbriges Gefäß, in dem ein Aspergill steckt, der „Sprengel“, der zum Besprengen mit Weihwasser genutzt wird. Es weckt nicht nur die Vorstellung, dass Jesus (vormachend) zu Beginn des Mahles den Tisch gesegnet hätte, sondern das liturgische Gerät an sich verweist auf die Heilige Messe mit Eucharistie. Zudem verbindet das aspergillum, das u.a. vom Christentum aus den liturgischen Gebräuchen des Alten Bundes übernommen wurde (8), diesen wiederum mit dem Neuen Bund.

Auf diesen verweisen auch die Weinregale, die hinten, rechts neben dem Herd mit Feuerstelle, ins unendliche Dunkel zeigen; ob der Raum weitergeht oder endet, bleibt offen? Der Weg Jesu Christi ist vorgezeichnet. Sein Blut bildet die Basis des Neuen Bundes. Dafür steht das symbolische Eingießen des Weines in den Kelch.

Die Feuerstelle befindet sich vor dem angenommen Fluchtpunkt der Unendlichkeit. Korrekt konstruiert, läge er direkt auf der rechten Bildkante. Dies stellt wiederum ein deutliches Zeichen her zwischen Geschehen und Betrachter, dessen wirkliches Leben am Bildrand beginnt. Für gläubige Christen beginnt es genau hier, mit der Zäsur zur Unendlichkeit.

So ist das Herdfeuer selbstredend. Das Fegefeuer (lateinisch Ignis purgatorius oder Purgatorium „Reinigungsort“) bildet nach katholisch-christlicher Lehre den Moment der Läuterung, die eine Seele am Übergang zum Tod erfährt, sofern sie nicht als heilig unmittelbar in den Himmel aufgenommen wird.

Dieses Herdfeuer als Lichtquelle hat eine eigene, unabhängige Rolle.

Lichtgebung

Denn die einzigartige Wirkung des Gemäldes beruht vor allem auf der ungewöhnlichen Lichtgebung. Sie ist Tintorettos nicht zuletzt zentrales Mittel, Geist und Stofflichkeit ineinander zu überführen.

Der Raum des Letzten Abendmahls, der zwar an eine Gaststube anmutet, ist ein Raum ohne klare Begrenzung.  Stattdessen stützen Licht- und Farbwerte die Komposition und binden sie. Ringsherum ist Nacht. Das artifizielle Licht steigert nicht nur die künstlerische Gesamtwirkung, sondern dient dazu , herauszustellen, dass es um das (eucharistische) Geschehen genau dieses einen Tages geht. Es ist einmalig, hat aber weitreichende Folgen. Nach der Nacht kommt der Tag. Es folgen Karfreitag und Ostern.

Es gibt zwei Lichtquellen, besser Lichtarten, die das Bild bestimmen. Das eine ist das natürliche Licht der doppelflammigen Öllampe und das andere das übernatürliche Licht, das aus Jesus leuchtet und auch, schwächer, die Nimben der Apostel ausstrahlen.
Das Licht Jesu über„strahlt“ aus der Mitte heraus. Er hat gerade über Brot und Wein die Einsetzungsworte „Das ist mein Leib" (1 Kor 11,24) und „Dieser Kelch ist der Neue Bund in meinem Blut" (1 Kor 11,25) gesprochen und sich vom Tisch erhoben. Somit ist klar, dass das Brot, fast verschwindend, klein dargestellt ist; denn die Geste seiner eucharistischen Einsetzung wird „ins Licht“ gesetzt.
Die durch das Licht hervorgerufenen, dunklen auf den Altartisch geworfenen Schatten unterstreichen die Nachhaltigkeit der Szene: Licht wirft nicht nur Schatten, sondern lässt sich auch von diesem nicht trennen.  Auch hier zählt die eucharistische Gegenwart Christi .

Das Licht, das in Strahlen von der Lampe ausgeht, stellt die natürliche Lichtquelle dar. Sie, die mit ihrem göttlichen Feuer für die Anwesenheit Gottes steht, macht mit ihrem Licht die Szene   erkennbar. Alles ist da dank Gottes Schöpung. So sind die beiden direkt unter dem Lampenlicht stehenden jungen Dienerinnen vergleichsweise schwach beleuchtet, bzw. nicht stärker als weiter entfernte Figuren; denn das übernatürliche Licht Jesu macht durch gezieltes Bestrahlen deutlich, wer und was in das Geschehen hineingenommen ist, der Bettler, sogar Hund und Katze… Bei den Aposteln verbinden sich beide Lichtformen. Sie werden von hinten von der Lampe bestrahlt, doch besitzen selbst „heilige Scheine“, stehen sie doch in engster Verbindung zu Jesus Christus als erste Beauftragte der Verkündigung des Glaubens.

Dass Tintoretto nicht nur bei den Aposteln, sondern gerade mit den Engeln, die irdisches und überirdisches Geschehen verknüpfen, beide Lichtarten vereint, versteht sich fast von selbst. In ihrer übernatürlichen Transparenz wirken sie, als ob sie, zwar angestrahlt, von sich aus weiter glimmen.

Al-fresco | Maltechnik

„den Pinsel in Himmelslicht und Erdenschatten tauchen“ (Tintoretto)

Neben der effektvollen Helldunkelmalerei malt er nicht (mehr) in glatten Oberflächen, wie er als Schüler Tizians,  und von anderen venezianischen Maler-Kollegen wie Paolo Veronese (1528-1588) zu malen gerlernt hatte. Das Farbenfrohe eines Tizians behält er bei. Doch er zeichnet nicht vor (disegno) und trägt anschließend die Farbe auf (colorito), sondern betrachtet beides als gemeinsamen Werkprozess auf der Leinwand. Tintoretto malte schnell (und viel). Er kümmerte sich selbst um zahlreiche Aufträge -  er galt auf diesem Gebiet als regelrecht aggressiv-, und wohlhabende, „mächtige“ Kundschaft gab es reichlich. Kunst und Wissenschaft waren im Aufbruch begriffen innerhalb eines neuen Weltbildes. Dennoch malte er, wenn ihn ein Sujet „brennend“ interessierte, auch mal umsonst. Er trug jedenfalls die Farben mit schnellen Handgriffen mittels vieler, feiner, umrissartiger Pinselstriche auf und   ersetzte   dabei seine Vorzeichnungen schrittweise, teilweise aber auch nicht. Denn viele Partien lassen seine Vorzeichnungen durchschimmern. Dadurch wirken Tintorettos Figuren nicht nur plastisch, sondern ihre theatralischen Körperhaltungen werden unterstrichen.

Vor allem dient Tintorettos Maltechnik dazu, den sinnlichen Vorgang zur Transzendenz herauszustellen, in diesem Fall den Übergang vom letzten Abendmahl zur Teilhabe daran, der Eucharistie.

Verwandlung

Tintorettos Bilder sind keineswegs unvollendet, wie durchaus auch angenommen wurde, sondern mit der neuen Malweise zeigt der tiefgläubige Maler den Weg zur Vollendung auf. Über die Maltechnik hinaus gibt es détailliert ausgearbeitete Partien und vermutlich solche, die bewusst offen gelassen waren – und lediglich unvollendet erscheinen. Das „non finito“ sollte Rembrandt später wieder aufgreifen. Tintoretto malt das Abendmahl nicht als intime Szene, sondern macht es zur öffentlichen Botschaft, in die der Betrachter hineingenommen wird.

Dazu vereint er alle künstlerischen Mittel von Komposition, Bewegung, Licht und Farbe, um das Mysterium der Eucharistie in vielfältigen und symbolischen Zusammen­hängen zum Ausdruck zu bringen.

Christine Striegel

(1) vgl. Tintoretto, Ruth Dangelmaier, Könemann, 2018

(2) vgl. Zu den elf Abendmahlsbildern Tintorettos, Bühler, 1989

(3) vgl. „Die Apostelkommunion beim Abendmahl“ | Meisterwerke der christlichen Kunst. Lesejahr C: zu den Schriftlesungen der Sonntage und Hochfeste, Pustet, 2018

(4) Das Abendmahl in der Kunst | Eine visuelle Reise - 3. Von Riemenschneider bis Tintoretto Andreas Mertin in katoptrizomena Heft Nr.109)

(5) „Die Apostelkommunion beim Abendmahl“ | Meisterwerke der christlichen Kunst. Lesejahr C: zu den Schriftlesungen der Sonntage und Hochfeste, Pustet, 2018

(6) https ://de.wikipedia.org/wiki/Clemens_VIII._(Papst)

 

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