Impulse zur Fastenzeit 2019 | Pfarrgemeinde Herz Mariae

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Rembrandt – ein großer Sohn des Landes, in dem auch Vincent van Gogh aufgewachsen ist, den Niederlanden. Beiden ist gemein, wie so vielen Söhnen (und Töchtern), dass sie „verstoßen“ aus dem Leben schieden. Im Falle Rembrandts ist dies die Frage. Welcher der beiden „verlorenen“ Söhne des von ihm dargestellten Gleichnisses war er tatsächlich?

Genie und realitätsferner „Wahnsinn“ waren es, die Van Gogh und Rembrandt leiden ließen. Van Goghs Leben endete in einer für ihn ausweglosen Depression; Rembrandt erwies sich auf andere Art und Weise für nicht lebens(alltags)tauglich. Persönlich galt er als schroff und plump; sein Leben endete in persönlichen Verstrickungen und im finanziellen Ruin.

Und dennoch: Die Wechselwirkungen waren es, die Großartiges hervorbringen ließen. Der Gemütszustand der Melancholie, traditionell als Ursache für seelisches Leiden verstanden, gilt als geradezu typisch für Helden und Genies, besonders für Künstler.


Rembrandt Harmenszoon van Rijn,

Rückkehr des verlorenen Sohnes,

um 1663-69, 262 × 206 cm, Öl auf Leinwand, Eremitage, St. Petersburg

Rückkehr des verlorenen Sohnes

Die Rückkehr des verlorenen Sohnes, Rembrandt van Rijn, 1666–69, Öl auf Leinwand  260 × 203 cm, Eremitage, Sankt Petersburg
 

Im Gemälde „Rückkehr des verlorenen Sohnes“ von Rembrandt Harmenszoon van Rijn (* 15. Juli 1606 in Leiden; † 4. Oktober 1669 in Amsterdam; auf den Nachnamen verzichtete Rembrandt später mit zunehmender Bekanntheit in seiner Signatur) lässt sich der Abschluss der autobiographischen Lebensgeschichte des Malers wiederfinden. Er malte dieses Bild gegen Ende seines Lebens. Womöglich war es sein letztes.

Rembrandt van Rijn, Verlorener Sohn in der Schenke, 1635, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

30 Jahre zuvor hatte er ebenfalls einen verlorenen Sohn gemalt. „Der verlorene Sohn in der Schänke“ zeigt einen fröhlichen Zecher. 

Diesen hatte Rembrandt mit seinen eigenen Gesichtszügen versehen, scheint aber das Anrüchige der Szene nicht nur nicht ernstzunehmend darstellen zu wollen, sondern mehr noch, eher hochmütig auf`s Korn zu nehmen. Auf seinem Schoß hält er nämlich eine offensichtlich Prostituierte, die auch noch, ansonsten von hinten dargestellt, die Gesichtszüge seiner Ehefrau Saskia trägt. Noch machte Rembrandt sich offenbar leichtfertig lustig über seine Kritiker, die ihm seinen verschwenderischen und ausschweifenden Lebensstil vorhielten.

 

Dieser entsprach nämlich den Vorwürfen. Rembrandt erwies sich zuletzt als nicht mehr geschäftsfähig; er starb am 4. Oktober 1669 verarmt und unbeachtet. Dies war zum einen der Tatsache geschuldet, dass er schlichtweg nicht mit Geld umzugehen wusste. Er lebte nach Unterkunft und Anschaffungen über seine Verhältnisse. Er sammelte Kleinodien aus aller Welt und füllte seine Räume mit Kunst, wertvollen Möbeln und Theaterrequisiten. Letztere boten ihm natürlich auch Inspiration für seine persönliche, neuartige Malweise. Hintergrund für diese war die Epoche des "Goldenen Zeitalters"; die Niederlande erlebte eine politische und wirtschaftliche Blütezeit mit großen Auswirkungen auf die Kunst. Die politisch-religiösen Ideale der Gegenreformation fanden damit ihren Abschluss. 

Formal löste der Barockstil die auf Harmonie hinzielende Kunst der Renaissance ab.

 - Der Barock eröffnete, auch in Literatur und Philosophie, ein neues Kapitel der europäischen Geistesgeschichte.

Für die katholische Kirche galt es konkret, den Gläubigen nicht nur Inhalte der christlichen Religion (auch und gerade den einfachen Menschen) nahezubringen, sondern sie zurückzugewinnen. Mithilfe von Architektur, Kunst und Musik wollte man das Gefühl ansprechen, auch um Mitgefühl anzuregen. Deshalb der ornamentale Überschwang wie die Vorliebe für Engel und Putti. Die Symmetrien dabei stehen für die ergänzende, gefällige Suche nach Ordnung.

Die barocke Kunst sollte gefühlsbetont erleben und erstaunen machen, überwältigen, auf theatralische, das Sensationelle herausarbeitende, Art und Weise. Rausch und Ekstase fanden ihren Ausdruck.

Nun war die Ausübung der katholischen Konfession in den nördlichen Niederlanden (Holland) stark eingeschränkt, in Amsterdam gar zeitweise verboten, so dass biblische Themen häufig (lediglich) zur privaten Erbauung angefertigt wurden. Dennoch war Rembrandt im protestantischen Holland zusammen mit Jan Vermeer (1632–1675) der bedeutenste Maler dieser Themen, neben den katholischen „Kollegen“ des Frühbarock, deren wichtigste Vertreter im katholischen, flämischen Raum Peter Paul Rubens (1577–1640) und Anthonis Van Dyck (1599–1641) waren.

Eine unfassbare Flut an Gemälden entstand im „Goldenen Zeitalter der Niederlande“, „um 1650 produzierten etwa 700 Maler jährlich etwa 70.000 Gemälde, und zwar im Unterschied zu Italien und Spanien für ein zunehmend bürgerliches Publikum“. (1) So sollte Rembrandt, wie seine Malerkollegen, eine große Anzahl an Mitarbeitern beschäftigen. Deshalb gehen wohl 350 Gemälde tatsächlich auf ihn zurück, von den vorher ihm in den 1920er-Jahren noch über 700 zugeschriebenen Gemälden. (2) Daneben umfasst sein Werk 300 Radierungen und 1000 Zeichnungen.

Rembrandt setzte jedenfalls, in einmaliger Weise, bühnenhaft, jeweils in dramatischen Momenten festhaltend, seine Protagonisten in „Szene“. Die detailgetreue Wiedergabe (Texturen von Haut, Stoffen, Pelzen, Schmuck; in seinen Genrebildern komplette Interieurs und Landschaften) unterstrich er durch starke Hell-Dunkel-Kontraste und theatralische Lichteffekte. Doch obwohl Rem­brandt ab 1631 als hochangesehener Maler in Amsterdam wirkte, entsprach diese Malweise, die ihn ab 1622/23 während seiner Ausbildung zum Maler in Leiden geprägt hatte, bald nicht mehr dem Zeitgeist. Der Barock wurde vom Klassizismus abgelöst. Dieser verlangte nach Gefälligerem, Dekorativerem, „Glatterem“, ohne Licht-Dunkel. Der Klassizismus stellte ein regelrechtes künstlerisches Gegenprogramm dar. Überspringend, wurde an die italienische Frührenaissance nun, gegen Ende des 18. Jahrhunderts, wieder angeknüpft. In der Architektur geschah dies basierend auf dem Formenkanon des griechischen Tempelbaus. Beispiel dafür ist das Fridericianum in Kassel (1779 vollendet). Klassizistisch erbaut auf der Grundlage der geistigen Errungenschaften des Barock - es wurde für das bürgerliche Publikum gemalt -, gilt es als eines der ersten Museen auf dem europäischen Kontinent, das für die breite Öffentlichkeit zugänglich ist. Nichtkontinental und das erste dieser Art war das British Museum (1759 eröffnet) in London.

Rembrandt beschäftigte zwar noch mehrere talentierte Schüler, doch ab 1642 schuf er selbst deutlich weniger Ölbilder. Zudem malte er, noch konträrer zum Zeitgeschmack, pastöser – mit Spachtel und breitem Pinselstrich. Künstlerisch sah er für sich selbst durchaus ein Fortkommen, rühmte sich gar mit „vortrefflichem Pinselstrich“. Doch 1656 sah er sich gezwungen, in Konkurs zu gehen.

Auch „privat“ war Rembrandts Leben tatsächlich mehr als turbulent. Seine Frau und große Liebe Saskia Uylenburgh (1612-1642) war bei der Geburt des Sohnes Titus (1642-1668) im Kindbett verstorben. Sehr traurig, begann er dennoch eine Beziehung mit der Amme Geertje Dircs (1610/15-1656), die sich um das neun Monate alte Kind gekümmert hatte, und die ihn nun zu (erotischen) Gemälden inspirierte. Geertje verlässt er 1647/48 – es gibt Auseinandersetzungen vor Gericht – für seine seine neue Lebensgefährtin Hendrickje Stoffels (geb. 1626). Diese stirbt 1663. Zuvor, nach der Geburt der Tochter Cornelia (1654­-1684), musste sie eine Anklage der reformierten Kirche wegen Hurerei mit dem Maler über sich ergeben lassen. Welche Ironie, denkt man an die leichtfertige Darstellung ausgerechnet seiner verstorbenen Ehefrau im Bild „Der verlorene Sohn in der Schänke“. 1668 starb jedenfalls auch noch Rembrandts Sohn Titus. Übrig, bis zuletzt, blieb seine vierzehnjährige Tochter Cornelia. (3)

Geboren worden war Rembrandt als neuntes von zehn Kindern am 15. Juli 1606 als Sohn eines Müllers, direkt am Rhein, in Leiden. Müller galten damals (im Land der Windmühlen) als Schwindler und Wucherer, mit angeblichen Neigungen zu Ehebruch und Trunksucht. Inmitten von Spannungsfeldern zwischen „Sein und Schein“, Wahrheit und Lüge, wuchs Rembrandt also bereits auf. Geprägt durch eine calvinistische Lateinschule, deren Latein er allerdings ablehnte, um lieber zu einem Maler (ab 1622, bei Jacob van Swanenburgh) in die Lehre zu gehen und sich nach einer Zwischenstation bei dem Historienmaler Pieter Lastmann in Amsterdam ab 1624 in Leiden selbständig zu machen, widmete er sich fortan „Szenen“ der Apostelgeschichte. Sie nehmen in seinem Oevre den bedeutensten Platz ein. Er revolutionierte sie. – Jedem biblischen Thema, wie traditionsgeprägt es auch war, hauchte er etwas Neues und Eigenes ein, sogar seinen eigenen, wie seine kleine A4-große Radierung von 1636 beweist, die den verlorenen Sohn schon einmal zum Thema hatte.

Malerisch war Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) Vorbild für Rembrandt. Als sogenannter Caravaggist wollte und sollte er seine Heimat Niederlande dennoch nie verlassen, auch nicht in Richtung Italien, der Heimat seines „Meisters“.
Caravaggio hatte die Vermenschlichung religiöser Gestalten, indem er sie in einer irdischen Umgebung dargestellt hatte, fortgeführt, wie es schon in der Renaissance üblich gewesen war. Doch nicht nur durch seine Art der Verknüpfung des Sakralen mit dem Profanen war er neue Wege gegangen. Das hervorstechende Merkmal seiner Malerei war das sogenannte Chiaroscuro (italienisch: „hell-dunkel“). Seine ausgeprägte Hell-Dunkel-Malerei am Übergang von der Spätrenaissance zum Barock diente neben der Steigerung des Räumlichen vor allem dem Ausdruck des Dargestellten.

Drama im Bild

Bezeichnend für Rembrandts Auseinandersetzung mit biblischen Szenen ist, dass er einzelnen Protagonisten häufig eigene Gesichtszüge leiht; er schlüpft in die Rollen von Täter oder Opfer – oder bezeugt zumindest den "Schlüssel" der Szene. Denn nach Plutarch (griechischer Schriftsteller, 45 – um 125) zeigen Maler Taten als gegenwärtige (, die von Schriftstellern als vergangene geschildert werden) und nach Aristoteles (griechischer Gelehrter, 384 - 322 v. Chr.) gilt für die Malkunst wie für das Theater: eine Gegenwart vor uns hinstellen. (5) Rembrandt verknüpft alles miteinander, er macht das Moment des Erzählstrangs zu seinem und damit zu unserem dramatischen Moment und die Erkenntnis darum.

Rembrandt von Rijn, Judas bringt die 30 Silberlinge zurück, Öl auf Leinwand, 1629

In „Judas bringt die Silberlinge zurück“ beschreibt Rembrandt - dramatisch - einen aufgewühlten Judas, der seine Tat des Verrats an Jesus offenbar verzweifelt bereut. Gegen Geld hatte er der Tempelwache verraten, wo Jesus zu finden ist; Judas identifizierte Jesus mit einem Kuss. Gemäß Matthäus-Evangelium (27,3-5) wird erzählt, dass Judas sogar die 30 Silberlinge, die er als Belohnung für seine Tat erhalten hat, den Hohepriestern und Ältesten im Tempel von Jerusalem zurückgeben will. Doch die religiösen Führer des Volkes distanzieren sich von ihm – woraufhin Judas die Silberlinge in den Tempel wirft, fortgeht und sich erhängt.

 

Rembrandt überzeichnet die Geste. Der reuige Judas, schmerzverzerrt, könnte, so stellt er anheim, die Verzweiflung nur spielen, also (auf einer Bühne) lediglich vorgeben, ebenso natürlich die Hohepriester ihre Wut. Eine Bühne ist eine Bühne und eine Geste zunächst bloß eine Geste. Rembrandt macht die mögliche Heuchelei zum Thema und auch die mögliche Falschheit einer „Geste“. Rembrandt war im Sinne Calvins erzogen. Für den Reformator Johannes Calvin (1509 - 1564) stand Judas schlechthin für Falschheit und Verrat, vor allem auch für Geldgier – also für all das, was man den Juden allgemein vorwarf. 

Eine Figur, die Rembrandts Gesichtszüge trägt, findet man in diesem Bild – es stammt von 1929 – nicht.

Rembrandt fertigte rund 90 Selbstportraits; schon und zunehmend darin und auch darüberhinaus verpackte er sein eigenes Leben allegorisch, um so Bildthemen herauszuarbeiten und für sich zu verarbeiten. Die Art und Weise, und die Ernsthaftigkeit der Auseinandersetzung sollten einem Wandel unterliegen.

Rembrandt van Rijn, Selbstporträt als Apostel Paulus, Öl auf Leinwand, 91 x 77 cm,    1661, Rijksmuseum, Amsterdam

So portraitierte Rembrandt sich 1661, ca. fünf Jahre vor der „Rückkehr des verlorenen Sohnes“, als Apostel Paulus. Er schlüpft hier in die Rolle jenes Jüngers, für den die maßgeblichen Kriterien des Handelns Erkenntnis und Liebe sind (Röm 14,13). 

Der alte Rembrandt blickt den Betrachter nicht wirklich an. Sein Mund ist, die Lippen wirken zusammengepresst, verschlossen. Vom Buch, das er in den Händen hält, blickt er mit gerunzelter Stirn auf. Über die Regeln der Pharisäer hinweg, für die das Buch steht, machen Geste und Ausdruck des (alten) Paulus alias Rembrandt die Botschaft von Liebe, Gerechtigkeit, Vergebung und Barmherzigkeit deutlich.

 

Das Göttliche im Menschlichen zu zeigen, sah Rembrandt als seinen Auftrag an, besonders seines Alterswerks.

Rückkehr des verlorenen Sohnes

In wohl kaum einem anderen Bild der christlichen Kunst ist die Barmherzigkeit Gottes ergreifender zur Darstellung gekommen als in Rembrandts Heimkehr des verlorenen Sohnes.

Barmherzigkeit Gottes

Am vierten Fastensonntag „Laetare" wird das Evangelium des Gleichnisses vom verlorenen Sohn (Lk 15,1-3, 11-32) verlesen. Das Lukasevangelium berichtet, wie Jesus den Pharisäern und Schriftgelehrten anhand dreier Gleichnisse seine Hinwendung zu den Sündern erklärte (vgl. Lk 15,1-3). Das Gleichnis vom verlorenen Sohn ist nach dem Doppelgleichnis vom verlorenen Schaf und von der verlorenen Drachme das letzte davon. Jesus macht hier ganz besonders deutlich, dass Gott stets zur Ver­gebung bereit ist. Rembrandt van Rijn hat es in einer „Nahaufnahme“ eindrucksvoll dargestellt.

Das Ölgemälde „Rückkehr des verlorenen Sohnes“ ist über zweieinhalb Meter hoch. Im Bild ist wiedergegeben, wie der jüngere Sohn nach einem sündhaften, aber auch entbehrungsreichen Leben in der Fremde mit zerlumpten Kleidern nach Hause heimgekehrt ist und sich vor seinen Vater kniet. Dieser umarmt ihn zärtlich. Sein Gesicht drückt Güte, Vergebung und Liebe aus. Die Hände des Vaters ruhen auf dem Rücken des Sohnes. Zwei Männer und zwei Frauen blicken schweigend auf die beiden, die ganz mit sich beschäftigt sind. Sie sind Symbol für das Erbarmen Gottes für einen reuigen Sünder.

Dieses späte Bild, es gehört zwei­fellos zu den bekanntesten Werken des Malers, fokussiert und verdichtet den Akt der Vergebung. Es handelt sich auch hier um eine „Szene“, doch hatte Rembrandt zuvor, in seinen mittleren Jahren genrehafter gearbeitet, d.h. den Alltag von (anonymen) Menschengruppen und Handlungen – in ihrer sie charakterisierenden landschaftlichen, Arbeits- oder Wohnumgebung – in seinen Bildern (mit) untergebracht. 

Eine klare Abgrenzung zum Porträt bzw. Gruppenporträt ist nicht immer möglich, doch bei der „Rückkehr des verlorenen Sohnes“ handelt es sich ganz klar um eines.

Während Rembrandt 1636 dasselbe Gleichnis sogar selbst mit mehr an der Handlung Beteiligten dargestellt hatte, rückt dieses Bild das Augenmerk ausschließlich auf Vater und Sohn - und die vergebende Liebe Gottes. Vater und Sohn bilden eine geschlossene Einheit.

Rembrandt stellt eine große Ruhe her im Bild, alles vor dem Hintergrund seines eigenen langen Lebens mit seinen persönlichen Erfahrungen um Schuld, Verstrickung und Anklage. Zutiefst menschlich beschreibt er nun die Heimkehr eines Schuldiggewordenen: Erkenntnis, Reue und Vergebung.

Der verlorene Sohn kniet vor seinem Vater auf dem Boden. Sein Kopf ist von hinten zu sehen und leicht nach rechts gewendet. Seine Augen sind geschlossen. Mit bittend erhobenen Armen schmiegt er den Kopf an die Brust seines Vaters: „Vater, ich habe mich gegen den Himmel und gegen dich versündigt; ich bin nicht mehr wert, dein Sohn zu sein" (Lk 15,21). Offenbar ist er eilig vor den Vater gesunken, denn der linke Fuß ist aus dem Schuh gerutscht. Die zerschlissenen Sandalen lassen den langen, demütigenden Weg erkennen, den der verlorene Sohn hinter sich hat. Auch sein Gewand, nur von einem Strick zusammengehalten, zeugt, völlig zerrissen, davon und zeigt seinen sozialen Abstieg. Denn das Untergewand, erkennbar an den Rüschen am Kragen, erinnert noch an die gutsherrliche Herkunft. Ebenso das kurze Schwert, das er an seiner rechten Hüfte trägt. Darauf ist ein Wappen zu sehen. Es weist ihn noch als Sohn eines adeligen Gutsbesitzers aus. Selbst in seiner größten Verarmung hat er dieses Zeichen seiner Sohnschaft offenbar nicht verkaufen wollen, um in seiner Not an Geld zu kommen. Vielleicht hat es ihm, mit der Erinnerung an sein Elternhaus, sogar die Kraft zur Heimkehr ermöglicht. Seine Haare sind kurz geschoren – Zeichen für seine Standeslosigkeit und den Willen zum Neuanfang. Das Gesicht wirkt, soweit man es sehen kann, jung. Auch dies unterstreicht malerisch – schließlich hat der Sohn ein entbehrungsreiches Leben hinter sich, dass er neutral und offen zurückgekehrt ist. Er macht deutlich, dass er sich eigentlich nicht mehr für würdig hält, der Sohn seines Vaters zu sein (vgl. Lk 15,17-19,21). Doch der Vater kommt ihm, sogar etwas herab und entgegen, und beugt sich über ihn. Er drückt seinen heimgekehrten Sohn voller Erbarmen an sein Herz.

Der Vater ist frontal abgebildet. Auf dem Kopf trägt er eine Art Kippa, die goldumrandet ist – Ein Verweis auf Gott. Die Kippa signalisiert Gottesfurcht und Bescheidenheit vor Gott. Der Vater ist nicht Gott – er verweist auf Gott. Sein feines, edles, mit einem grauen Bart versehene Gesicht ist hell beschienen. Es wendet sich, leicht geneigt, entspannt und wohlwollend dem Sohn zu, keinesfalls aus Mitleid wie für irgendeinen Bettler, sondern dem Sohn; ohne Vorwürfe und Schuldzuweisung, sondern mit Freude über den, der tot war und nun wiedergefunden ist. Die fast geschlossenen Augen unterstreichen das Kontemplative des Vorgangs. Ein stiller, sehnsuchtsvoller Blick nach innen, abermals ein Hinweis, in die Ewigkeit – von der anderen Seite: „Im Haus (…) gibt es viele Wohnungen. Wenn es nicht so wäre, hätte ich euch dann gesagt: Ich gehe, um einen Platz für euch vorzubereiten?“ (Joh 14,2).

Über seinen Schultern trägt der Vater einen leuchtend roten Umhang. Darunter lugen Brokat-Quasten hervor. Das goldbestickte Gewand darunter weist den Vater als vornehmen und wohlhabenden Mann aus. Der in der roten Farbe der Liebe gehaltene Umhang scheint dem Sohn zusätzlichen Schutz und Zuflucht zu geben (vgl. Ps 91,4).

Die großen Hände des Vaters ruhen auf Rücken bzw. Schultern des Sohnes und scheinen ihn sanft an sich zu drücken. Sie drücken die Vergebung bestärkende Gebärde des Segnens aus. Entsprechend sind sie beleuchtet und in Szene gesetzt. Vertikal sind sie nach dem (göttlichen) Maßverhältnis des Goldenen Schnittes angeordnet. Von Klein nach Groß: von Mensch zu Gott. Darunter kann man die Botschaft des göttlichen Erbarmens dieses Bildes zusammenfassen.

Die linke, gespreizte Hand des Vaters wirkt deutlich kräftiger als die rechte. Sie hält den Sohn fest, während die rechte, feingliedrigere und weiblich anmutende Hand, die Finger liegen näher beieinander, eher zärtlich auf dem Rücken des Sohnes liegt. Der verlorene Sohn wird sowohl gehalten als auch (mütterlich) tröstend umfangen; so wie der Prophet Jesaja den väterlichen Gott auch mit einer Mutter verglichen hat, die ihr Kind niemals verlässt, sondern fest in die Hände eingeschrieben hat (vgl. Jes 49,15-16).

Die zwei ausgestreckten Hände, unter die sich der verlorene Sohn bei seiner Heimkehr stellen konnte, signalisieren, dass sie, stellvertretend für die Hände Gottes, immer ausgestreckt geblieben sind. Sie bleiben es, so wie der Segen Got­tes immer da ist.

Der Sohn hält seine Augen ebenfalls geschlossen. Ohne, dass der Vater eine Verurteilung überhaupt erwogen hat, hat die Versöhnung stattgefunden, zwischen Vater und Sohn, und damit Gott und Mensch. Als Zeichen für seine Verwandlung wird er das beste Gewand, Schuhe und Ring erhalten, um am Festmahl teilzunehmen (vgl. Lk 15,22-23), und damit teilzuhaben an der Herrlichkeit Gottes (vgl. Röm 8,30). Der Ring ist – das Pendant zum Schwert – ein Zeichen für die Treue zueinander. Er besiegelt allerdings, mehr noch, den Glauben des Vaters an den Sohn - ein Siegelring.

Die rechte Bildhälfte | Der ältere Sohn

Vater und Sohn befinden sich in der linken Bild­hälfte, in der rechten befinden sich zwei männliche Gestalten. Der linke Mann sitzt, mit Blick auf das Geschehen auf der oberen von zwei Stufen, der rechte steht darauf. Das Gesicht des linken ist ein wenig beleuchtet, das Gesicht des rechten, er ist auf einen Stock gestützt, hingegen, ist, als einziges neben dem des Vaters, von direktem Licht angestrahlt.

Es handelt sich vermutlich um den älteren Sohn, den Bruder des verlorenen Sohnes. Vergleicht man seine Gesichtszüge mit denjenigen der Selbstbildnisse Rembrandts, etwa eines von 1660, entdeckt man, etwa anhand der markanten Form der Nase, eine gewisse Ähnlichkeit. Der ältere Sohn war zwar nach dem Wortlaut des Gleichnisses bei der Heimkehr seines jüngeren Bruders noch auf dem Feld (vgl. Lk 15,23), doch war der Vater auch, laut Evangelium, zuvor dem jüngeren entgegengelaufen (Lk 15,20). Dies hatte er, laut Bild, offenbar nicht getan.

Nur so kann sich Rembrandt nicht nur selbst in der Szene präsentieren, sondern diese verdichten. Der ältere Sohn trägt nämlich einen roten Mantel in Korrelation zum Vater. Der Mantel ist nicht nur rot, wie der des Vaters, sondern ist ihm übergelegt: wie ein Angebot, ihn anzuziehen, die Farbe der Liebe des Vaters.

Die rote Farbe seines Gewan­des zeigt, dass die Liebe seines Vaters auch ganz für ihn da ist, und ihn der Vater (natürlich nach wie vor) sein Kind nennt und ihm zusichert, dass alles, was ihm gehört, auch das Seine ist (vgl. Lk 15,31). 

Doch der ältere Sohn blickt abwartend, distanziert, beobachtend und nachdenklich herüber. Seine Hände sind verschränkt. Die räumliche Distanz wird durch den Niveauunterschied zwischen sich und dem Vater und dem Bruder verstärkt, wenngleich dieser klein ist und somit ebenfalls ein Angebot enthält, diesen zu überwinden.

Während der ältere Sohn mit sich ringt, konzentriert sich der im Licht stehende Vater um den verlorenen Sohn und hüllt ihn ein mit seiner Wärme.

Es bleibt offen, ob sich dieser Sohn als selbstge­rechter Sünder erkennt und zur Liebe seines Vaters umkehrt oder der wahrhaft verlorene ist und wie die Pharisäer und Schriftgelehrten nichts von der Freude, die im Himmel über die Umkehr eines einzigen Sünders herrscht (vgl. Lk 15,7.10), ahnt. Damit verachteten sie auch Jesus, der sich den Sün­dern zuwandte (vgl. Lk 15,1-2), aus Angst, selbst zum Sünder zu werden und aus der Gemeinschaft der Gerechten ausgeschlossen zu werden.

Ist es diese Frage, mit der Rembrandt sich selbst kurz vor seinem Lebensende auseinandersetzt? Will auch er sich gleich dem älteren Sohn für oder gegen die angebotene väterliche Liebe entscheiden?

Gleich zwei Männer der rechten Bildhälfte lassen sich mit Pharisäern und Zöllnern in Verbindung bringen. Wer ist der sitzende Mann mit Schnurrbart, der mit leicht geöffnetem Mund auf die Hauptszene mit dem Vater und dem heimgekehrten Sohn blickt? Er trägt ein ausladendes, schwarzes Samtbarett, das mit einem goldenen Schmuckband verziert ist. Das rechte Bein ist zwar eher abwehrend über das andere geschlagen, doch schlägt er sich mit seiner rechten Hand an die Brust, als ob auch er Gnade erfleht. 

Steht er für uns? Wo sind wir im Bild?

Im Hintergrund sind zwei weitere Figuren zu erkennen. Es handelt sich um zwei Frauen. Sie blicken schweigend auf das innere Erleben zwischen Vater und verlorenem Sohn, ohne wirklich am Geschehen teilzunehmen. Die linke Frau trägt ein rotes Medaillon an einem schwarzen Band um den Hals. Sie, die andere Frau und der Unbekannte haben rote Lippen. Das zerlumpte Gewand des verlorenen Sohnes lässt noch Bordüren erahnen, die mit rotem Schimmer versehen sind. 

Die Farbe Rot ist offenbar Thema der vergebenden Liebe.

Ganz hinten, als Bildabschluss, ist ein Torbogen zu erkennen. Aus den maroden Pilastern wachsen, als barockes Dekor, Pflanzen. Sie scheinen den Bogen zu stützen. Dies verdeutlicht die Hoffnung, die daraus buchstäblich erwächst. Der Torbogen, hinter dem das Dunkle, das vom verlorenen Sohn Zurückgelassene, weist perspektivisch nach hinten. In dieselbe perspektivische Flucht weisen die Füße des Älteren: dorthin, woher sein jüngerer Bruder gekommen ist... – Der Ältere trägt einen Turban, genauso wie Rembrandt in seinem Selbstportrait als Apostel Paulus: Es ging um Liebe, Gerechtigkeit, Vergebung und Barmherzigkeit.

In der „Rückkehr des verlorenen Sohnes“ werden Sünde und Vergebung, Zeit und Ewigkeit, Menschliches und Göttliches eins. In der zutiefst mensch­lichen Zuwendung des Vaters wird das innerste Geheimnis des Göttlichen offenbar: Es ist die Liebe.

Rembrandts letztes Bild offenbart Richard Hamann (1879-1961) zufolge „die Macht des Menschlichen im Menschen", als „… ein Testament an die Menschheit". (6)

Ob der ältere Sohn, der „Pharisäer“, entschieden hat, zum Festmahl (Gottes) zu erscheinen, wissen wir nicht. Vermutlich nicht. Doch so wie im Bild weder der Vater noch er hinausgelaufen sind in Richtung Feld, hat Rembrandt wahrscheinlich diese Frage für sich anders entschieden. Ähnlich eines Michelangelo Buonarroti (1475-1564) mit seinem letzten Werk, der Pietà Rondanini (1564), hat Rembrandt seinen eigenen Tod vorbereitet, kein „Testament in Marmor“, sondern ein „Testament in Öl“.

Christine Striegel

Nachtrag

Die Rückkehr des verlorenen Sohnes, Rembrandt van Rijn, 1666–69, Öl auf Leinwand  260 × 203 cm, Eremitage, Sankt Petersburg

Teil des Reliefs der rechten Stütze ist ein kleiner, sitzender Flötenspieler. Er ist auf Augenhöhe des älteren Sohnes angebracht. Er erinnert an Jesus, „der sich einmal selbst mit einem Flötenspieler, seine Botschaft mit einem freudigen Hochzeitslied und seine Zuhörer mit launenhaften, das Tanzen verweigernden Kindern verglichen hat: „Wir haben für euch auf der Flöte (Hochzeitslieder) gespielt, und ihr habt nicht getanzt [...] “ (Mt 11,17). Tanzen soll der ältere Sohn, um in die Freude Gottes über die Umkehr der Sün­der einzustimmen und selbst in die göttliche Liebe einzutreten: „Aber jetzt müssen wir uns doch freuen und ein Fest feiern; denn dein Bruder war tot und lebt wieder, er war verloren und ist wiedergefunden worden" (Lk 15,32). (7)

 

Kassel, 22.03.2019

(1) https://de.wikipedia.org/wiki/Barock

(2) vgl. Rembrandt. Wiedergefundene Gemälde. 1910–1920

(3) Meisterwerke der christlichen Kunst, Verlag Friedrich Pustet, Regensburg, 2018, S.126

(4) vgl. Eikemeier, Rembrandt, 1999, S. 412

(5) Ivan Nagel: „Gemälde und Drama“. Giotto - Masaccio - Leonardo. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2009, S. 17,18

(6) Meisterwerke der christlichen Kunst, Verlag Friedrich Pustet, Regensburg, 2018, S.132

(7) Meisterwerke der christlichen Kunst, Verlag Friedrich Pustet, Regensburg, 2018, S.132

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